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Título : Técnicas corporales y vibratorias del Khöömii
Trabajo presentado para la obtención del Diploma francés de Estudios Musicales (DEM)
Músicas tradicionales y antiguas en el marco del plan de estudios de Khöömii mongol
2026, bajo la dirección de Johanni Curtet
Por Sayan
Técnicas corporales y vibratorias del Khöömii
[…] Continuación del archivo PDF
Sommaire
Remerciements ……………………………………………………………………………………………………………..P.2
Sommaire ……………………………………………………………………………………………………………………..P.3
Introduction ………………………………………………………………………………………………………………….P.4
Chapitre 1 L’art du timbre vocal d’un point de vue TECHNIQUE ………………………………P.5
- La Voix
- Définition du Khöömii
- Le Timbre Vocal
- Analyse des Harmoniques
Chapitre 2 Efforts et limites du khöömii du point de vue CORPOREL …………………….. P.8
1.Efforts Physiques
2.Limites Physiques
3.Dépassement de Soi
Chapitre 3 Dimension Psycho-acoustique et Cosmologique ………………………………….. P.10
1.Résonance interne
2.Ancrage et Présence
3.Lien au vivant
4.Réception par l’auditeur
Conclusion …………………………………………………………………………………………………………………. P.13
Bibliographie ……………………………………………………………………………………………………………… P.14
Illustrations ……………………………………………………………………………………………………………….. P.15
Annexes …………………………………………………………………………………………………………………….. P.15
INTRODUCTION
Au-delà de constituer un travail d’étudiant consacré au khöömii, connu sous le nom de chant diphonique mongol, ce mémoire marque pour moi un commencement. Il me permet de révéler une part intime et essentielle de mon parcours tout en partageant avec le lecteur mes connaissances sur cet art vocal ainsi que la vision du monde portée par la sagesse des maîtres de sa tradition. […] suite du contenu sur le fichier PDF
En effet, le choix d’apprendre cet art ne relève pas d’un simple intérêt musical ou ethnologique. Il s’inscrit dans un parcours personnel marqué par un besoin particulier de soutien à la suite d’un accident médical dont je subis encore certaines séquelles. Découvert en 2013, le khöömii a progressivement constitué pour moi bien davantage qu’une technique vocale : un espace d’exploration corporelle, de persévérance et de réappropriation de soi. Son apprentissage, sa pratique quotidienne et sa transmission participent à mon équilibre physique, moral et social. L’apprendre, le pratiquer, transmettre sa technique et servir la tradition mongole, me permet de garder un cap tout en exprimant une part de moi créative et pédagogique. Inspiré par la philosophie des peuples traditionnels d’Asie centrale, cet art constitue pour moi un outil d’introspection, d’ouverture à l’autre et de lien au vivant, voire d’universalité. C’est aussi pour cette raison que ce travail de recherche revêt une dimension particulière : il ne vise pas seulement à étudier un art vocal traditionnel, mais également à témoigner de la place singulière qu’il peut occuper dans un parcours de vie.
Le déroulement de cet exposé prendra appui sur des ouvrages ethnologiques et musicologiques, sur des thèses, mémoires et articles scientifiques, sur des dictionnaires ainsi que sur des entretiens que j’ai menés auprès de maîtres et de musiciens mongols. En complément de mon expérience personnelle qui débute en 2013 et dont j’ai tiré un témoignage (Annexe 4), je m’appuierai sur les témoignages de participants aux stages d’initiation que j’anime (Annexe 5).
Cet écrit se divise en trois grands thèmes à travers lesquels nous analyserons comment fonctionne le khöömii, du timbre vocal à l’analyse des harmoniques, ce qu’il exige du corps en terme d’efforts physiques, les limites corporelles, et les mécanismes de dépassement de soi. Enfin, le troisième chapitre explorera les dimensions psycho-acoustiques et cosmologiques en s’interéssant à ses effets sur le pratiquant, sur l’auditeur ce qu’il permettrait de transformer chez l’être humain dans sa relation au vivant.
Il convient toutefois de définir le khöömii : art vocal traditionnel pratiqué principalement en Mongolie dans lequel une même personne produit simultanément un bourdon grave et une mélodie d’harmoniques aiguës. Cette technique repose sur la transformation du timbre vocal et le contrôle précis de résonances naturellement contenues dans la voix. (Curtet, 2013 ; UNESCO, 2009)
CHAPITRE 1 : L’ART DU TIMBRE VOCAL¹ d’un point de vue TECHNIQUE : […] suite du contenu sur le fichier PDF
Nous allons succintement définir la voix, puis le Khöömii. Ensuite, nous allons nous concentrer par ce que l’on sous-entend par « timbre vocal », puis aborder la technique pour produire cette « Voix timbrée » et illustrer cela grâce à un outil d’analyse des fréquences sonores.
Selon les dictionnaires consultés la voix est l’ensemble des sons produits par la vibration des cordes vocales lors du passage de l’air, un mécanisme complexe impliquant le larynx et les voies respiratoires. Ce son brut est ensuite modulé par les organes de la phonation (langue, lèvres, palais, cavité nasale) pour former des sons articulés. Chaque voix est unique, caractérisée par son timbre, sa hauteur, son volume et son rythme, faisant d’elle un outil fondamental de communication humaine.
Au-delà du langage, la voix est un instrument artistique exceptionnel permettant d’explorer une vaste palette sonore et émotionnelle. Par la maîtrise du ton, de l’intonation et du paralangage (silences, variations), elle traduit des sentiments et donne vie à l’interprétation, qu’elle soit théâtrale ou chantée. Reflet de la personnalité et de l’histoire de chacun, elle dépasse le simple son pour enrichir considérablement la relation au monde.
Le terme khöömii dérive du mot mongol « khööm », qui signifie « pharynx » (Curtet, 2013 ; UNESCO, 2009). Cette étymologie est également discutée par Johanni Curtet dans sa thèse La transmission du höömij, un art du timbre vocal : ethnomusicologie et histoire du chant diphonique mongol (Université Rennes 2, 2013). Elle souligne que le terme désigne spécifiquement l’organe central utilisé pour produire cette technique. L’UNESCO, qui a inscrit L’art traditionnel du khöömii mongol sur les Listes du patrimoine culturel immatériel en 2010, valide également cette appellation comme désignant l’ensemble des techniques de chant diphonique où le contrôle du pharynx est primordial pour isoler les harmoniques.
Ce qui nous intéresse particulièrement dans notre art est la qualité du TIMBRE VOCAL qui occupe une place centrale dans la pratique du khöömii. Comme le souligne Johanni Curtet dans sa thèse (2013, p. 117-119), cet art vocal se distingue par une recherche esthétique fondée sur la qualité, la couleur et la singularité du timbre. Le khöömii mongol ou touva est ainsi une technique vocale dont la maîtrise repose largement sur la capacité de l’émetteur du son à façonner et enrichir sa voix afin de produire un bourdon vocal riche en harmoniques et porteur d’une identité sonore propre (Tongeren, 1995 ; Levin & Süzükei, 2006 ; Curtet, 2013).
Lors de l’apprentissage, il s’agit de développer un timbre vocal à la fois traditionnel et personnel. L’objectif est de façonner le bourdon vocal en lui conférant une qualité pressée, gutturale et riche en harmoniques, afin d’obtenir un suuri öngö de qualité. Cette expression mongole, littéralement traduite par « couleur de base », désigne le timbre fondamental sur lequel repose l’ensemble de la production harmonique. L’Anthologie du khöömii mongol (Routes Nomades / Buda Musique, 2016) est une source particulièrement précieuse, associant un important travail documentaire à des enregistrements de référence réalisés auprès des maîtres du khöömii mongol et touva de l’ancienne génération . Elle illustre parfaitement la variété des timbres au travers de captations sonores et de vidéos enregistrées directement sur les lieux de vie des artistes et des détenteurs de la tradition.
¹ Expression inspirée du titre de la thèse de Johanni Curtet : La transmission du höömij, un art du timbre vocal : ethnomusicologie et histoire du chant diphonique mongol, Université Rennes 2, 2013.
La manière dont on se sert de l’appareil vocal ressemble au contrôle d’un instrument de musique ; l’instrument phonatoire n’est plus utilisé comme dans le chant dit « classique », mais la pression musculaire sur le pharynx devient partie intégrante de l’instrument. Pour évoquer la manière de contrôler le khöömii, nous nous référons à l’écrit scientifique : « Khöömii mongol : diversité des styles et des techniques de l’art diphonique » (Curtet, Henrich Bernardoni, Castellengo, Savariaux, Calabrese, 2023). « Le khöömii est une technique vocale dans laquelle une personne produit physiquement un son dont elle transforme le spectre, permettant ainsi d’entendre simultanément dans sa voix : un bourdon vocal, une mélodie d’harmoniques et de multiples résonances. Selon l’agencement choisi entre la hauteur du bourdon, le mode de modulation avec la langue ou les lèvres, et la pression exercée sur les muscles de la gorge, le ou la khöömiich (diphoneur, diphoneuse) peut varier son timbre vocal et son spectre harmonique à travers la technique et des variantes stylistiques. »
La production de strates harmoniques :
L’analyse spectrale est une technique de traitement du signal utilisée pour étudier les propriétés fréquentielles d’un signal en le décomposant en composantes de fréquences, afin de mieux analyser sa structure et ses caractéristiques. Elle permet de caractériser les signaux, d’identifier les fréquences dominantes, de détecter des anomalies, de filtrer des bruits et de faciliter la compression de données.
Comment interpréter un spectrogramme ?
Un spectrogramme est une représentation graphique où :
-L’axe horizontal correspond au temps.
-L’axe vertical représente les fréquences.
-Les couleurs ou intensités indiquent l’amplitude à chaque fréquence et à chaque instant.
L’analyse spectrale du Khöömii consiste à décomposer le signal vocal complexe en ses composantes fréquentielles pour identifier ses deux paramètres principaux : la fréquence fondamentale produite par les cordes vocales et les formants créés par la modification de la forme du tractus vocal. Contrairement à une voix normale où le spectre montre une enveloppe continue, le Khöömii présente un spectre caractérisé par :
-Une fréquence fondamentale basse et stable, correspondant au battement des cordes vocales.
-Un ou plusieurs pics d’amplitude très élevés (formants) situés dans les hautes fréquences, résultant de la résonance spécifique de la cavité buccale et de la position de la langue.
-Une faible énergie dans les autres fréquences, car le chanteur filtre activement les autres partiels pour isoler un harmonique spécifique.
Dans nos deux exemples ci-dessous, nous avons utilisé la version publique du logiciel « Spectral Audio Analyzer » développé par RadonSoft GmbH. Il permet, à partir d’un microphone intégré à un appareil, ici un smartphone, de voir le schéma harmonique d’instruments et de voix.
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Techniquement, nous sommes allés comprendre et analyser la voix dans la situation où elle est employée dans le cadre du Khöömii mongol. Nous y avons entendu et observer des textures sonores uniques, tant dans le son fondamental que dans les résonnances qui le compose.
CHAPITRE 2 : EFFORTS et LIMITES Du Khöömii du point de vue CORPOREL […] suite du contenu sur le fichier PDF
Si la maîtrise du timbre repose sur une précision acoustique fine, elle ne peut exister sans un engagement corporel total. Cette section explore le khöömii sous l’angle de la physiologie et de l’effort, révélant que cette pratique s’apparente autant à une discipline sportive qu’à un art vocal. Nous analyserons comment la vitalité, l’endurance et la gestion des limites physiques constituent le socle indispensable de la production sonore, avant d’aborder les défis émotionnels liés au dépassement de soi qu’impose cette technique singulière.
Mon expérience personnelle de la pratique du khöömii, associée à une observation attentive de ses effets sur le corps, m’a conduit à constater que l’effort physique requis est comparable à une pratique sportive. Le pratiquant doit finement contrôler sa respiration, sa posture et ses mouvements, ce qui exige une force physique et une endurance significatives. L’implication du corps dépasse le seul organe du pharynx : elle nécessite un tonus musculaire soutenu, un gainage puissant, ainsi que des contractions précises des zones gutturales, diaphragmatiques et abdominales.
L’expérience du chercheur Trân Quang Hai 1944–2022, ethnomusicologue, spécialiste mondialement reconnu du chant diphonique et chercheur au CNRS, illustre parfaitement cet effort physique. Dans ses « Recherches expérimentales sur le chant diphonique » co-écrites avec Hugo Zemp,chercheur émérite au CNRS, il témoigne : « Lors des tournées européennes de chanteurs diphoniques mongols et tuva, Trân Quang Hai a souvent assisté aux concerts dans les coulisses ou rejoint les artistes dans les vestiaires. Il a pu constater que ceux-ci revenaient essoufflés et fatigués, le visage marqué par l’afflux du sang. Ce n’est certainement pas sans raison que les pièces sont très courtes, et qu’un même chanteur n’interprète généralement pas plus de deux ou trois chants diphoniques lors d’un même programme ».
Puisque l’effort respiratoire (essoufflement), l’accélération du rythme cardiaque (afflux sanguin) et les contractures musculaires sont inhérents à chaque souffle lors de l’exécution du khöömii, la vitalité et les dispositions physiques du chanteur deviennent primordiales (Annexe 1, Interview de Davaajav Rentsen, Question 4, 4 bis et Question Ouverte). Pour une gestion précise de ces zones spécifiques, des exigences claires émergent : il faut muscler, assouplir, tonifier, mais aussi savoir détendre.
Le larynx est composé de muscles constricteurs (Figure 1)
Cependant, lors des premières séances d’initiation, des limites physiques se font rapidement ressentir, soulevant la question du risque de blessure. Une toux passagère (Annexe 2, Interview de Tsotgerel Tserendavaa, Question 3), des maux de gorge, ou des étourdissements liés à la pression artérielle et respiratoire surviennent fréquemment. Ces symptômes, bien que courants chez la plupart des apprentis, signalent la nécessité d’un ajustement dans la gestion du flux d’air, de la pression ou de la posture. Le khöömiich doit donc acquérir des clés techniques précises pour éviter de se blesser, d’abîmer sa voix ou de s’épuiser prématurément.
Mon expérience personnelle ainsi que l’observation et l’accompagnement de nombreux pratiquants m’ont conduit à constater que les difficultés rencontrées dans l’apprentissage du khöömii ne sont pas uniquement d’ordre physique. Cette pratique confronte d’emblée l’interprète à des défis émotionnels et psychologiques majeurs qui constituent une part essentielle du cheminement du khöömiich. Certains exercices, déroutants lors de la première approche, exigent de transgresser les règles de bienséance sociétales habituelles. Oser produire des sons inédits et puissants implique souvent de dépasser sa pudeur, sa timidité, voire la peur du jugement. Des gestes techniques essentiels — tirer la langue, postillonner ou exprimer une spontanéité brute — peuvent sembler risibles, étranges faces aux normes culturelles, et donc difficiles à exécuter devant autrui. Pourtant, ce qui paraît singulier doit devenir naturel pour le pratiquant afin de faire émerger, d’un point de vue acoustique, le résultat sonore recherché. C’est ici qu’intervient un premier niveau de dépassement de soi : accepter sa vulnérabilité face au regard des autres pour libérer l’instrument.
La pratique du khöömii peut également confronter le pratiquant à sa propre histoire. Certains exercices vocaux favorisent parfois l’émergence d’émotions inattendues : rires spontanés, pleurs, souvenirs d’enfance ou prises de conscience liées au parcours de vie. Il n’est pas rare que réapparaissent des expériences où l’expression de soi a été freinée, jugée ou découragée. Dans ce contexte, retrouver sa voix ne consiste plus uniquement à maîtriser une technique vocale, cela peut également signifier retrouver le droit d’occuper un espace sonore, d’être entendu et d’exprimer pleinement sa présence et sa puissance au monde. Ces observations relèvent de mon expérience de terrain et mériteraient d’être approfondies par des recherches complémentaires en psychologie et en science de la voix.
En définitive, le khöömii exige du pratiquant bien plus qu’une simple compétence technique : il requiert une conscience aiguë de son propre corps et de ses limites. Entre la gestion rigoureuse de l’effort physique, la prévention des risques vocaux et cette transgression initiale des barrières psychologiques, l’apprentissage devient un processus de transformation globale. C’est en intégrant ces contraintes corporelles que le futur khöömiich parvient à faire de son propre organisme un instrument de résonance à part entière, libérant enfin cette « voix timbrée » qui le dépasse.
CHAPITRE 3 : Dimension psycho-acoustique et cosmologique[…] suite du contenu sur le fichier PDF
Si les sections précédentes ont établi les fondements techniques et les contraintes physiologiques du Khöömii, cette troisième partie explore l’impact de cette pratique sur le sujet « chantant » et l’auditeur. Il ne s’agit plus seulement de produire un son, mais d’analyser comment cette production modifie l’état de conscience du pratiquant et s’inscrit dans une vision du monde spécifique. Nous aborderons ici les bénéfices psycho-physiologiques pour l’émetteur, ancrés dans une tradition cosmologique précise, avant d’examiner la réception de ce timbre par l’auditeur.
Pour entrer dans ce sujet, nous devons reprendre en compte l’importance des contraintes évoquées à savoir : les efforts de technicité, physiologiques et psychologiques. Ils ne sont pas une fin en soi, ces contraintes constituent le creuset d’une transformation plus profonde. Le dépassement conjoint de l’inconfort, de l’essoufflement et de la pudeur sociale permet d’accéder à un état de conscience modifié. Pour le pratiquant en convalescence ou en quête de sens (cf. Annexe 2, Interview de Tsogtgerel Tserendavaa, Question 4) , le khöömii agit alors comme un catalyseur : la vibration forcée dans le corps ne sert plus uniquement à produire un son, mais à « masser » les tensions internes engrammées et à libérer des émotions enfouies. Cette dimension rejoint la conception mongole où le son n’est pas séparé du vivant. Produire le bourdon vocal « suuri öngö » demande une ouverture totale ; accepter de faire résonner sa gorge, c’est accepter de faire résonner sa propre histoire, ses traumatismes et sa guérison. L’émotion ne naît pas d’un « ressenti » théâtral ajouté au khöömii, mais émerge organiquement de la lutte physique contre la résistance du corps. C’est dans cet espace de tension entre la limite physiologique et la volonté de créer que réside la puissance transformatrice de l’art : le son devient le vecteur d’une renaissance intérieure, transmutant, dans mon cas, la séquelle de l’accident en une force vibratoire.
La pratique du Khöömii exige de la part de l’émetteur une concentration qui dépasse la simple attention musicale pour atteindre un état d’ancrage profond. Ce que l’on nomme souvent « être enraciné » peut être analysé scientifiquement comme une harmonisation des rythmes psycho-corporels. La nécessité de contrôler simultanément le souffle, la pression sous-glottique et la résonance impose une synchronisation entre les systèmes respiratoire et cardiaque.
Selon le Mémoire de Yannick LAFON : « Etude des Transes et des Etats de Conscience Modifiés », Chant Diphonique et Application Thérapeutique. Technique ancestrale ou néo chamanisme, quelle place donner aux Etats Non Ordinaires de Conscience? » (2023, P.25), « cette coordination volontaire induit un équilibre neuro-végétatif propice à un état de présence accrue, ou de pleine conscience ». Comme l’ont souligné les maîtres interrogés lors de nos entretiens, (Annexe 3, Interview de Mandakhjargal Daansuren, Question 2) le khöömiich ne peut être dispersé ; il doit être physiologiquement et mentalement aligné. Cet alignement n’est pas une métaphore, mais une nécessité biomécanique : toute tension parasite ou distraction cognitive se traduit immédiatement par une rupture dans l’émission des harmoniques. Ainsi, la technique devient un vecteur de recentrage, obligeant le pratiquant à habiter pleinement son corps dans l’ « ici et maintenant ».
Cet ancrage physique s’inscrit dans un cadre conceptuel plus vaste : la cosmologie mongole. Reprenant l’analyse développée par Johanni Curtet (2013), la philosophie traditionnelle structure l’existence selon une verticalité tripartite : articulant un monde souterrain, un monde terrestre et un monde céleste. Dans cette perspective, le monde souterrain peut être associé à l’engagement abdominal et au Zadkhai Kharkhiraa, style de Khöömii caractérisé par une voix profonde et grave. Le monde terrestre peut être rapproché du Shakha, style reposant sur le travail de la gorge et la focalisation de la richesse du bourdon vocal. Enfin, le monde céleste peut être mis en relation avec l’action des lèvres, de la langue et la gestion des résonances harmoniques. Dans cette vision, l’être humain n’est pas un observateur extérieur, mais un point de convergence, une interface active entre ces trois différentes dimensions du vivant.
La pratique du Khöömii, telle que décrite par les bergers et artistes mongols, agit comme un rituel de reliance au sens sociologique du terme. En « imitant les sons de la nature » (Curtet, Henrich Bernardoni, Castellango, Savariaux, Calabrese, 2023, P.334) tels que le vent, l’eau, les animaux, le chanteur ne se contente pas de mimétisme ; il active une relation avec son environnement. (Annexe 1, Interview de Davaajav Rentsen, Question 1 et 2) Du point de vue de l’animisme mongol, où tout est esprit, chanter est une forme de dialogue avec les forces bienveillantes de la nature.
L’intention du diphoneur est donc cruciale : il s’agit d’offrir le son à l’environnement en signe de respect et d’harmonie. Cette dimension théologique et culturelle donne du sens à l’effort physique. Le chant devient un acte d’appartenance au vivant, où la technique vocale sert à réaffirmer la place de l’homme au sein d’un écosystème sacré. Pour le pratiquant occidental en quête de sens, comme dans mon parcours de reconstruction, cette dimension offre un cadre structurant qui dépasse la simple performance artistique pour toucher à une forme de spiritualité ancrée dans la célébration du vivant.
La singularité du spectre du Khöömii, caractérisé par la superposition d’un bourdon vocal grave mesuré à 62 Hz (Hugo Zemp et Trân Quang Hai, 1991, P. 27-68 Paragraphe 17) et de multiples couches d’harmoniques dont peuvent être focalisées autour de 2000 Hz (C. Bergevin, C. Narayan, J. Williams, N. Bhatt, A. Bhatt, and N. P.M. Todd, 2020), produit des effets perceptibles chez l’auditeur. Au-delà de l’appréciation esthétique, les témoignages recueillis lors des stages et des concerts que j’anime évoquent régulièrement une modification rapide et durable de l’état de conscience. Bruno Daune résumait en 2022 cette expérience par une formule particulièrement évocatrice : « J’ai l’impression de sortir de six mois de méditation. ».
Mon expérience personnelle, nourrie par une observation attentive et une écoute fine de mon propre corps, notamment à travers des prises du pouls réalisées avant, pendant et après de longues sessions de pratique du khöömii, m’a conduit à m’interroger sur les effets physiologiques et psychiques associés à cette activité. L’exposition, mais également la production de ces fréquences particulières, semble favoriser chez certains pratiquants et auditeurs un état de relaxation profonde, comparable à ceux observés dans certaines pratiques telles que la sophrologie. La richesse spectrale du son pourrait-elle contribuer à une diminution du rythme cardiaque et à une modification de l’activité cérébrale, conduisant à un état accru de calme mental ? Cette hypothèse, issue de l’observation de terrain, mériterait des investigations complémentaires dans les domaines de la psycho-acoustique et des neurosciences
Ce phénomène, que certains qualifient de « bain sonore » ou d’expérience immersive, ne relève pas nécessairement du mysticisme. Il peut être envisagé à travers le prisme de la psycho-acoustique et des recherches contemporaines sur les états non ordinaires de conscience (André Marro, Transe, les secrets : L’esprit chaman, 2024). À l’instar de certaines pratiques de relaxation ou de sophrologie, l’exposition prolongée à un signal sonore complexe, stable et prévisible semble favoriser chez certains auditeurs un état de disponibilité mentale particulier, caractérisé par une diminution de l’agitation cognitive et une sensation accrue de calme intérieur.
Cette interprétation doit toutefois être envisagée avec prudence. Comme l’a montré Roberte Hamayon, (Pour en finir avec la transe et l’extase dans l’étude du chamanisme. Études mongoles et sibériennes, 1995) les notions de transe et d’ extase recouvrent des réalités culturelles complexes qui ne peuvent être réduites à une simple catégorie psychologique ou neurologique.
Pour en revenir au partage du Khöömii, l’intention portée par le khöömiich, cette qualité de présence et d’ancrage décrite précédemment, semble également se manifester à travers le timbre et la dynamique du son, favorisant une forme de résonance émotionnelle entre l’émetteur et le récepteur.
Les dimensions psycho-acoustiques et cosmologiques du khöömii montrent que cette pratique ne se limite pas à la production d’un phénomène sonore remarquable. L’engagement corporel qu’elle requiert, l’ancrage qu’elle favorise et les représentations culturelles auxquelles elle renvoie contribuent à faire du chant diphonique une expérience globale, à la fois physique, symbolique et relationnelle. Ainsi, le son produit ne constitue pas seulement une finalité artistique, mais le support d’une transformation du rapport à soi, aux autres et à l’environnement.
CONCLUSION […] suite du contenu sur le fichier PDF
À travers ce mémoire, le khöömii s’est révélé à moi sous un jour plus vaste encore que celui que j’entrevoyais en débutant cette recherche. Derrière la technique et le travail du timbre, derrière les efforts physiques qu’il impose, apparaît une pratique complète qui engage en profondeur le corps, l’attention, l’émotion et le rapport avec l’exterieur.
L’étude de ses mécanismes acoustiques, de ses exigences corporelles et de ses dimensions psycho-acoustiques montre qu’il ne s’agit pas seulement d’un art musical. Le khöömii peut être compris comme une véritable technologie du corps et de l’esprit, un ensemble de savoir-faire permettant à l’émetteur d’agir sur sa respiration, sa présence, son écoute et son rapport au monde.
Pour ma part, cette recherche confirme ce que l’expérience m’avait déjà laissé pressentir : le khöömii est bien plus qu’une technique vocale. Il est devenu un compagnon de route, un outil de reconstruction et une manière de rester relié au vivant.
Et pourtant, malgré ces années de pratique, malgré les rencontres avec les maîtres mongols et malgré ce travail de recherche, j’ai aujourd’hui le sentiment de n’en avoir exploré qu’une infime partie. C’est sans doute là le paradoxe des grandes traditions : plus on les approche, plus elles révèlent leur profondeur. Le khöömii demeure pour moi un art vocal merveilleux aux vertus inouïes, dont l’exploration ne fait probablement que commencer.
Bibliographie
OUVRAGES, THÈSES ET MÉMOIRES
CURTET, Johanni. La transmission du höömij, un art du timbre vocal : ethnomusicologie et histoire du chant diphonique mongol. Thèse de doctorat en musicologie, Université Rennes 2, 2013.
LAFON, Yannick. Chant diphonique et application thérapeutique. Technique ancestrale ou néo-chamanisme : quelle place donner aux États Non Ordinaires de Conscience ? Mémoire du Diplôme Universitaire « Étude des transes et des états de conscience modifiés », Université Paris 8, 2023.
LEVIN, Theodore ; SÜZÜKEI, Valentina. Where Rivers and Mountains Sing: Sound, Music and Nomadism in Tuva and Beyond. Bloomington : Indiana University Press, 2006.
MARRO, André. Transe, les secrets : L’esprit chaman. Paris : Éditions Le Relié, 2024.
TONGEREN, Mark van. Overtone Singing: Physics and Metaphysics of Harmonics in East and West. Amsterdam : Fusica, 2002.
HAMAYON, Roberte, Pour en finir avec la transe et l’extase dans l’étude du chamanisme. Études mongoles et sibériennes, 1995
ARTICLES SCIENTIFIQUES
BERGEVIN, Christopher ; NARAYAN, Chandan ; WILLIAMS, J. ; BHATT, N. ; BHATT, A. ; TODD, N. P. M. « Overtone Focusing in Biphonic Tuvan Throat Singing », 2020.
CURTET, Johanni ; HENRICH, Nathalie ; CASTELLENGO, Michèle ; SAVARIAUX, Christophe ; CALABRÈSE, Pascale. « Khöömii mongol : diversité des styles et des techniques de l’art diphonique », 2023.
ZEMP, Hugo ; TRÂN QUANG HAI. « Recherches expérimentales sur le chant diphonique », Cahiers de musiques traditionnelles, 1991.
SOURCES INSTITUTIONNELLES
UNESCO. L’art traditionnel mongol du khöömii. Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité, 2009. .
SOURCES AUDIOVISUELLES
CURTET, Johanni (dir.). Anthologie du khöömii mongol. Buda Musique / Routes Nomades, 2016. Double CD accompagné d’un livret documentaire.
DICTIONNAIRES
Académie française. Dictionnaire de l’Académie française, 9e édition, version en ligne. Consulté en 2026
Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales (CNRTL). Trésor de la Langue Française informatisé (TLFi). Consulté en 2026
Larousse. Larousse en ligne : dictionnaire de la langue française. Consulté en 2026
Illustrations
Page 1 Wind_Horse_of_Mongolia.svg : Représentation stylisée du symbole Soyombo mongol, attribué à Zanabazar (XVIIe siècle), dont le support est un cheval ailé fantastique.
Source : commons.wikimedia.org
Page 4 map_soyombo.gif : Carte du territoire de la république de Mongolie aux couleurs du drapeau
contenant le symbole Soyombo. Source : blog Nomingobi (2008)
Page 7 Deux « Captures d’image » du logiciel « Spectral Audio Analyzer », RadonSoft GmbH
Page 9 Figure 1 extraite de Anatomie et physiologie humaines, Référence bibliographique complète non retrouvée.
Page 12 Horses Orkhon.jpg : Photo de Chevaux mongols dans la vallée de l’Orkhon (Övörkhangaï, Mongolie centrale) Source : Toine IJsseldijk, Duniart Photography, « Orkhon Valley »
Noms des Annexes Liens vers les annexes
Annexe 1 : Interview de Davaajav Rentsen, 10/2025, en Mongolie
Annexe 2 : Interview de Tsotgerel Tserendavaa, 11/2025, en Mongolie
Annexe 3 :Interview de Mandakhjargal Daansuren, 05/2026 en France
Annexe 4 : Témoignage de Sayan Fq Quinton Khoomii, 2022
Annexe 5 : Témoignages de participants aux stages d’initiation au khöömii visibles sur le site web présentant l’activité de Sayan : www.univox.life, France, Belgique, Suisse, 2020-2026